Du « minimalisme de la pensée » à la misère matérielle : notes sur la politique de la culture au Gabon !. Photo: Droits réservés/Gabon Intelligent

« L’écriture n’est qu’une parole dans les chaînes :
la feuille blanche (ou pleine) est sa prison ;
l’éditeur son bourreau,
la distribution le réseau où se trament les complicités nauséabondes ;
l’argent le lieu d’inhibition de toutes les énergies  »
Pierre-Edgard Moundjegou-Magangue (1987)

L’aspiration à vivre de son art se fait de plus en plus pressante. Les artistes, comme les sportifs d’ailleurs, se battent depuis plusieurs décennies pour s’instituer socialement comme vocation à part entière. Car, peut-être faudrait-il le rappeler, ces activités n’ont pas toujours été des métiers, et ce, suivant des époques et des géographies diverses. L’évolution des sociétés posent en général des questions qui, pour être résolues, nécessitent souvent de l’imagination. Cela semble être le cas du statut de ceux et celles qui pratiquent les arts au Gabon. En dépit de la singularité du défi, les réponses apportées semblent cependant avoir cédé le pas aux solutions simples. Face à cette inadéquation qui prive l’art d’approches situées, il est important de saisir l’avènement du phénomène avant d’évoquer les implications de son transfert au Gabon. Dans un essai intitulé « L’expérience politique de l’art  » (2014), Daniel Vander Gucht examine le souci de l’artiste moderne à s’émanciper des formes d’autorité extra-artistiques, lesquelles font de l’œuvre d’art un produit manufacturé et un espace dans lequel se donnent des mots d’ordre pour un asservissement collectif. Cette conscience de la fragilité d’un art libre n’est que très difficilement perceptible dans le contexte du Gabon. Pour s’en convaincre, il suffirait de voir l’innocence avec laquelle des acteurs du monde de la culture appellent à l’avènement des industries culturelles. Cette innocence fait sans doute écho à ce que Fortunat Obiang-Essono avait décrit comme un « minimalisme de la pensée  » à propos de la littérature au Gabon. Gageons que les réserves de Theodor Adorno sur cette question arrivent le plus vite possible pour apporter quelques nuances à la thèse du totalitarisme marchand.
En attendant ce moment critique, les responsables politiques exploitent la situation à l’envi. L’allocution du ministre en charge de la culture à l’occasion de « La nuit du talent » ne souffre d’aucune ambiguïté. En effet, la politique publique en matière culturelle est envisagée comme une affaire personnelle du prince :
« Cette initiative, Monsieur le Président de la République, votre initiative, est une autre marque de votre irrépressible inclinaison pour la culture et les arts. (…) je voulais exprimer à votre excellence, au nom de tous les artistes homme de lettres et de culture et des arts, notre profonde reconnaissance et notre infinie gratitude. Merci pour ce magnifique cadeau, Monsieur le Président de la République ! »
Par-delà l’obséquiosité saisissante du discours et la personnalisation abusive d’une action pourtant financée par l’État, il faut relever l’excentricité des remerciements du ministre, remerciements faits au nom des artistes, des écrivains et autres acteurs culturels. Cela procède d’un usage volontairement outrancier de la notion de « ministre de tutelle ». Par « ministre de tutelle », faudrait-il entendre une sorte de délégué syndical des acteurs culturels ? Cette confusion entretenue participe des logiques hiérarchiques de bureaucratisation qui n’ont de cesse d’assujettir une bonne partie du monde de la culture au Gabon. Aussi faut-il souligner que cette confiscation de la libre parole des acteurs culturels s’inscrit dans le droit fil des logiques clientélistes d’achat de l’obéissance au pouvoir politique. On n’aurait pas de peine à le démontrer et de nombreux artistes gabonais l’ont thématisé dans leurs œuvres. Pourtant le problème posé est celui de l’intégration du métier d’artiste dans la structure socio-économique des sociétés du Gabon afin que celui-ci réduise considérablement les dépendances structurelles qui l’avilissent. Il y a quelques mois, le producteur Edgar Yonkeu déclarait :
« On ne fera pas les droits d’auteur en Afrique, ici au Gabon, au Cameroun comme cela a été fait en France, il y a 30 ans. C’est impossible, ça ne marche plus, parce que la musique n’est plus la même  »
Par-delà la biographie de cette personnalité, sa déclaration a au moins le mérite de poser les enjeux d’implémentation de systèmes de consommation de biens culturels qui ne tiennent pas compte des organisations socio-historiques et culturelles de la cible, en l’occurrence les acteurs culturelles et les consommateurs de biens culturels au Gabon. Un certain normativisme in abstracto a fait de nombreuses pratiques sociales et économiques une sorte de désordre que le missionarisme bureaucratique déclare souvent péremptoirement « informel ». Ce dispositif mental entame profondément la possibilité de compréhension des logiques qui sous-tendent ce soi-disant désordre. En réalité, le monde de la culture n’échappe pas à la pression incessante du devoir de « s’arrimer aux standards internationaux ». Le vrai défi pourrait consister à prendre en compte le lieu et le temps avant d’adopter des modèles dans la mesure où les fameux standards internationaux sont le résultat des rapports de forces.

« L’invention de la vie d’artiste » au Gabon
Réfutant toute idée d’autonomie absolue de l’entreprise artistique, Bourdieu situe l’avènement de la vie d’artiste dans le « dilettantisme de l’adolescent bourgeois, provisoirement affranchi des déterminisme sociaux ». Quoiqu’on pense de cette hypothèse d’une mauvaise conscience bourgeoise comme point de départ d’un plaisir de l’indétermination sociale choisie, dont le sort est de garder l’art dans une forme pureté fondamentalement esthétique, il est évident que, historiquement, l’artiste vivant de son art est une trouvaille récente quand on veut bien considérer la longue histoire de la production artistique dans le monde.
Dans les sociétés du Gabon, des pratiques de gratifications des artistes ont toujours existé. Il s’agit en effet de récompenses que des spectateurs octroient aux artistes pendant leurs prestations. Il est important de préciser que ces gratifications ne sont pas une condition pour jouir d’un droit au spectacle. Elles sont soumises au libre arbitrage du généreux spectateur, excluant ainsi toute idée marchande du rapport à l’art. En pays fang, cette pratique est appelée « afè » et chez les Punu, cette réalité est désignée par le terme « usak ». Si la pratique de « afè » ou « usak » met l’art à l’abri de certaines outrances des échanges marchands, elle n’est cependant pas une garantie de justice comme équité, dans la mesure où, dans sa dimension libérale et arbitraire, les artistes se trouvent soumis à une concurrence féroce, au sein de laquelle seuls les plus brillants aux yeux des spectateurs récolteront les fruits de leur performance distinguée. Il ne serait pas excessif de penser que l’usage inflationniste de la dédicace dans la chanson africaine contemporaine obéisse à des logiques courtisanes qui ne sont étrangères pas à ce système de gratification. La caricature la plus aboutie de cet étrange destin de la dédicace s’appelle l’atalaku qu’on trouve dans la musique congolaise. Dans un tel contexte, la vie de l’artiste a tous les éléments pour rivaliser avec la contingence d’un jeu de hasard qui produit trop souvent la précarité. Sans surprise, celle-ci coïncide avec l’avènement d’une relative autonomie de l’art.

« L’expérience politique de l’art » au Gabon
L’étymologie du mot « art » recouvre une double dimension : (1) procédés matériels de fabrication et (2) activité de loisir. C’est avec la deuxièmes dimension que celui-ci se distingue du travail de l’artisan par la reconnaissance de la personnalité de l’artiste (cf. Florence Begel 1998, p. 24). Ce rappel, un peu cuistre et scolaire, n’est pas sans conséquence quand il est mis en relation avec la réalité historique de l’économie de subsistance. Bien que l’organisation socio-économique fondée sur l’agriculture de subsistance ayant considérablement fait place à des échanges marchands importants, l’art comme ressource pour vivre demeure une chose pas totalement adoptée aussi bien par le public que par les artistes eux-mêmes. Et ceci ne concerne pas que l’art. Dans une chanson intitulée « Mont-Bouet », Mackjoss présente avec grand talent le totalitarisme de l’échange marchand à travers la formule très poétique :

Yi’solu tsissigh
Uwangil vane Mukolu
Unienz vane mukolu
Uvaril vane mukolu
(…)
Djenu dwiruyi o bande Yivele
Djinu dwiruyi o tandu yivele
Djetu wunu Pungu, Nungi Mambuete (Mont-Bouët) [1]
Dans une certaine mesure, cette image est une critique de l’idée du marché généralisé dans lequel la « division du travail social » apparait comme un facteur important. En considération de toutes ces évolutions, l’artiste fait face à une hiérarchie des préférences dans nos sociétés, hiérarchie au sein de laquelle, à première vue, l’art n’apparait pas toujours comme un élément essentiel pour le bon fonctionnement de celles-ci. Cela s’explique en partie par la crise induite par une absence croissante d’autonomie en matière d’accès aux ressources nécessaires. Alors que l’artiste cherche à instituer son activité par sa signature d’individu, grâce à laquelle il peut réclamer des droits, l’argument central, lui, demeure antithétique à cette aspiration, en ce sens qu’il mobilise l’idée de sauvegarde d’un patrimoine voulu communautaire, le renvoyant ainsi à ses origines impersonnelles d’un art de la non-signature. Autrement dit, l’artiste se mue, le temps d’une revendication, en musée de l’imagination collective de ses lointains ancêtres.
Parallèlement à cela, il y a ceux qui font le choix de suivre ou subir le Zeitgeist avec toutes les promesses de la mondialisation. Pour ceux-là, la transaction avec les principaux centres de production culturelle dans le monde constitue une bouée de sauvetage dont les conséquences ne sont pas toujours appréciées de facon critique. Si cette ouverture sur le monde permet parfois d’échapper aux nécessités matérielles d’un artiste sous un régime néopatrimonial, elle structure néanmoins l’œuvre du point de vue du discours. Autrement dit, les moyens de production déterminent relativement des représentations artistiques. En 1980, dans la revue Peuples noirs peuples africains, la domination étrangère du cinéma en Afrique noire fait l’objet d’une analyse qui aboutit à la conclusion suivante :
« Les trusts occidentaux ont ainsi créé de toutes pièces des besoins cinématographiques chez ce public avide de voir et revoir les films que ces mêmes trusts sortent régulièrement de leur stock local de « navets internationaux .
Conditionné à un cinéma totalement étranger à son contexte socioculturel, habitué à un processus d’identification qui fonctionne d’autant mieux que les « héros » sont plus lointains, le public africain va bouder le cinéma négro-africain que les sociétés multinationales de distribution ont déjà beaucoup de difficultés à faire admettre aux sociétés étrangères qui encombrent le marché. »
Au Gabon, deux productions cinématographiques illustrent assez bien cette position. Comment ne pas évoquer la série Éki dont l’intrigue porte à croire qu’il s’agit d’une tropicalisation de la série Avocat et associés  ? Encore plus explicite dans le transfert, il y a surtout l’adaptions africaine de Parent Mode d’emploi. Selon la présentation qu’en fait le journal L’Union, elle est la version africaine de « Parent mode d’emploi », un programme français diffusé sur France 2. Quelques lignes après, le principal quotidien gabonais enfonce le clou en précisant qu’il y a beaucoup de ressemblances avec l’original, mais un gros travail d’adaptation a été fait pour les besoins des publics africains et leurs particularismes. Sans vouloir déconsidérer le travail d’adaptation, on ne peut pas ne pas s’interroger sur les fonctions objectives de ces productions qui bénéficient en général d’un accueil enviable comparativement à ceux et celles qui s’évertuent à imaginer des choses originales. Il va sans dire que les productions de Canal+ ou TV5 jouissent d’un certain prestige en Afrique francophone aujourd’hui, si bien que, comme par irradiation, la diffusion d’un film gabonais sur ces canaux de diffusion le situe d’emblée comme une réussite en raison, entre autres, de la conscience de n’être que la périphérie culturelle de Paris. Cette recherche de la reconnaissance du centre ne se fait pas sans conséquences sur la portée idéologique du si bien nommé travail d’adaptation.

Des questions originales exigent des réponses originales
Au-delà des contradictions qui peuvent caractériser cette justification, il convient de relever que l’État a quand même proposé un ensemble de choses qui s’est toujours singularisé par la dictature des résolutions très conjoncturelles. Il s’agit en effet d’un usage politique de l’art qui installe l’artiste dans une dépendance. Cette politique, au moins aussi erratique qu’opportuniste, repose sur la mise en place de conditions rationnant les possibilités d’expression culturelle libre. Au Gabon, le désert des lieux de culture (dans son sens le plus courant) remplit parfaitement cette fonction. Ainsi parrainages et patronages deviennent-ils des passages obligés pour surmonter une censure de fait. L’historien Nicolas Metegue N’Nah (2006, p. 204-205) présente cette structuration patrimoniale de l’espace culturel sous le régime dit de la Rénovation :
Il se forma ainsi un peu partout, dans les établissements scolaires, les quartiers urbains voire les villages, des petits groupes culturels dont le plus grand mérite fut d’exister. Par ailleurs, avec des chanteurs comme Hilarion Nguema, Makaya dit Mackjoss, Pierre-Claver Akendengué, Pierre-Claver Nzeng et Aziz Inanga, la music moderne locale gagna en gabonité et se fit connaitre à l’extérieur du pays ; mais elle resta limitée dans son développement par le carcan sclérosant que constituait le culte de la personnalité sous le parti unique.
L’instrumentalisation politique de l’art connait un essor particulier sous le parti unique. Avant celui-ci, l’art semble être une activité sans enjeux politiques notables. Les pratiques artistiques ne sont, surtout en ce temps-là, que des loisirs d’élèves. C’est peut-être pour cette raison que les attentes en matière d’infrastructure culturelle sont évidemment moins exigeantes. L’obstruction de création libre relevée par Metegue N’Nah connut son apogée avec l’avènement des groupes d’animation socio-culturelles dont la production constituait l’esprit de l’essentiel des espaces de diffusion de la culture. D’ailleurs, plusieurs artistes ne sont pas restés insensibles aux griefs qui leur étaient faits quant à leur rapport à la politique. Les titres « Sur le trottoir d’en face » de Pierre-Claver Akendengue et « Nga pinze » de Mackjoss illustrent bien ce besoin d’explication :

M’écrire, il tint promesse et le fit bientôt
« J’ai l’honneur, le plaisir vous êtes conseiller »
À Dieu cochons et vaches ! Je m’en retourne là-bas,
Dans ces coins publics où percent les grands messieurs,
Conseiller ? je fus un peu étonné
Mais enfin on s’adapte, il faut dire que je signe fort bien,
Mais s’épuisent les gisements d’or, tarissent les amitiés. Mon mandat fut très court, mesure d’austérité !
*******
Me nge rondi course au pouvoir, mais l’union des musiciens
Nane djenu didjabi yi un musicien est aussi un propagandiste
Franco a chanté « Lumumba héros national »
Abessolo a chanté « Gabon nouveau »
Hilarino a chanté « Décision approuvée »
Pebeo a chanté « Yaya Bongo »
Et Mackjoss a chanté « Vive l’UTA »

À travers le texte de Pierre-Claver Akendengue se dégage une certaine conscience des logiques de cooptation dont le but essentiel est de mieux contrôler le ton politique de l’artiste. Chez Mackjoss en revanche, l’usage propagandiste de l’art est relativisé par le simple fait que certains artistes s’y adonnent également.
Dans les deux cas, bien qu’il y ait des différences de degré, l’instrumentalisation politique de l’artiste a bien lieu dans le contexte d’un déficit structurel de possibilités d’expression culturelle libre. En raréfiant les opportunités d’entreprise indépendante dans le domaine de la culture, entreprise susceptible de garantir l’autonomie de l’art par l’établissement d’une économie saine, l’État met en place un certain nombre d’organes dont l’efficacité reste à démontrer. L’ANPAC, le BUGADA ou la DGIC sont des réponses bureaucratiques sans effet sur la réalité du monde de l’art. Luc Ngowet (2001, p.115) résumait le résultat de cet étatisme dans les termes suivants :
Les artistes se trouvent en effet à la tête de postes de direction - quand ils ne sont pas conseillers de ministres ou du président -, ou parfois simple agent d’administration (a la RTG, au ministère de la culture, au centre national du cinéma, etc.). Cette fonctionnarisation (fréquente) des artistes tue l’art.
Ainsi l’artiste entre-t-il dans la distribution des ressources de l’État. Le recrutement de ce fonctionnaire d’un genre particulier n’obéit pas forcément à un enjeu de ressources humaines s’inscrivant dans le but d’améliorer le service public. Il est aussi bien un manque d’imagination qu’un enjeu de pouvoir. En plus de cela, il y a ces agents contractuels de l’État qui, à échéance régulière, organisent l’essentiel des spectacles, tous n’obéissant à aucun impératif de rentabilité économique. La dernière trouvaille est « La nuit du talent », mais elle a plusieurs devancières comme « La nuit de la musique », « Balafons Gabon Music Awards » ou « Gabon 9 Provinces », etc. Pour des gouvernements très alignés sur le catéchisme économique des bailleurs de fonds, il est plutôt contradictoire que l’État résiste à l’idée de libéraliser le secteur de la culture. S’il est nécessaire que l’État garantisse l’accès à la culture sur toute l’étendue du territoire, notamment en construisant des infrastructures (Salles de spectacle, Bibliothèques, cinéma, etc.), les artistes n’ont pas intérêt à ce qu’un cartel étatiste domine le show business dans le but d’un usage bassement politicien.

Références :
Adorno, Theodor W. ([1944] 1974) : « La production industrielle des biens culturels. Raison et mystification des masses » in : Horkheimer, Max & Adorno, Theodor W. : La dialectique de la raison. Paris : Éditions Gallimard, p. 179.
Begel, Florence (1998) : La philosophie de l’art. Paris : Éditions du Seuil, p. 24.
Bourdieu, Pierre (1981) : Questions de sociologie. Paris : Éditions de Minuit. Voir précisément le chapitre intitulé « L’invention de la vie d’artiste ».
L’UNION « Mini-série ‘’Parent mode d’emploi’’ : la saison II » mis en ligne le 2 octobre 2017 https://www.union.sonapresse.com/gabon-culture-societe/mini-serie-parents-mode-demploi-la-saison-ii-16675 consulté le 07.02.2023
Mbeng Essone, Lyonnel : « La réponse sèche de Benjamin Epps à Edgar Yonkeu sur les droits d’auteurs », Gabon Media Time https://www.gabonmediatime.com/gabon-la-reponse-seche-de-benjamin-epps-a-edgar-yonkeu-sur-les-droits-dauteurs/ consulté le 07.02.2023
Metegue N’Nah, Nicolas (2006) : Histoire du Gabon. Des origines à l’aube du XXIe siècle. Paris : Éditions L’Harmattan, p. 204-205
Mongo Beti (1980) : « Cinéma et domination étrangère en Afrique noire » In : Peuples Noirs Peuples Africains no. 13 (1980) 141-144 https://mongobeti.arts.uwa.edu.au/issues/pnpa13/pnpa13_12.html Consulté le 07.02.2023
Moudjegou-Magangue, Pierre-Edgard (1987) : Ainsi parlaient les anciens. Paris : Silex éditions, p. 8.
Ngowet Luc (2001) : Petites misères et grand silence : Culture et élites au Gabon. Libreville : Éditions Raponda-Walker, p. 115.
Obiang Essono, Fortunat, cité par Mba-Zué, Nicolas (1991) : « Une littérature en quête d’identité », dans la revue Notre Librairie « Littérature gabonaise », No 105 avril – juin, p. 48.
Vander Gucht, Daniel (2014). : L’expérience politique de l’art. Retour sur la définition de l’art engagé. Bruxelles : Éditions Les Impressions nouvelles, coll. Réflexions faites.